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Jenaer Kunstverein (DR), (DKR), (WR), (NSD/NS), (DDR), (BRD), (20.12.1903 - 1937; XX.02.1990 -)
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2. Blatt
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Jenaische Zeitung, 13.11.1912 Vortrag im Kunstverein von Dr. C. Glaser, Leiter der modernen Abteilung des Kgl. Kupferstich-Kabinetts in Berlin. III. Ist Munch das Gegenteil eines Spezialisten, so bleibt ein Gebiet ganz außer dem Bereiche seines Schaffens, das ist das Stilleben. Die Natur spricht zu ihm in der Landschaft, im Menschen, im Tier, aber der losgelöste tote Gegenstand sagt ihm nichts, die bloße Oberfläche der Dinge ist ihm nicht genügend, er sucht etwas, das tiefer geht. Es ist sehr merkwürdig, wie dieser Mann in einer Zeit, die das Stilleben über alles schätzte, seine Kraft ganz auf den Ausdruck eines Seelischen stellte, wie er die Wiedergabe des Dinglichgegenständlichen als solches zurückdrängte, um unmittelbar in der äußeren Form dem inneren Kern eines Erlebnisses Gestalt zu geben. Nie war jeder Inhalt in der Kunst so verpönt wie in der Generation des Impressionismus’. Nach zuviel Genre und gemalter Novelle zog man sich zurück auf die Oberfläche der Dinge und sah im Stilleben das Heil der Kunst, im möglichst Trivialen den besten Vorwand reinster Malerei. Cézanne experimentierte gern im Stilleben, und seine Kompositionen blieben allzu häufig im Versuch stecken und bezogen ihr bestes Teil von den alten Venezianern. Es ist merkwürdig, wie unselbständig gerade van Gogh in seinen Figurenbildern ist, er schöpft fast immer aus fremden Quellen, aus Millet, Daumier, Délacroix, und Gaugin macht Anleihen bei der Kunst der primitiven Völker und findet nur in der fremden Natur neue Formen. Gaugins Kunst hat überhaupt im letzten Grunde etwas Aeußerliches. Er ist der erste Programmaler im Sinne des Kandinsky. Er suchte dasselbe in einer exotischen Natur, was Cézanne und van Gogh in einer fremden Kultur sich aneignen wollten, nämlich die große Form. Er findet sie nicht in seinem eigenen Erlebnis, sondern er hat nur die Sehnsucht und sucht die Erfüllung außerhalb. Nicht das rein visuelle Erlebnis, sondern nur sein theoretisch formulierter Wunsch führt ihn zu seinen neuen künstlerischen Formulierungen. Ganz anders Munch. Er ist auch hier ganz selbständig. Er ging ganz gerade seinen Weg, und er fand, ohne nach rechts oder links zu blicken, seinen Stil. Er bringt die große, geschlossene Farbfläche, wo die anderen zersetzten, wo noch van Gogh in einzelne Pinselstriche auflöst. Er wagte es, seine in reinen Farben groß komponierten Bilder auf Ausstellungen zu schicken, in denen alles auf Nuance und Ton gestimmt war, und er mußte den Vorwurf der Brutalität ruhig hinnehmen, und wie die Farbe, so streicht er die Form zusammen zu einheitlich großer Wirkung. Er muß die Naturstudie vereinfachen, nicht indem er sie absichtlich stilisiert, sondern indem er sie weit hinter sich bringt, ehe er an die eigentliche Gestaltung geht. Marées arbeitete so. Man weiß, daß er das Modell fortschickte, wenn er an das eigentliche Bild ging. Aber es ist der ganze Gegensatz zu der Arbeitsmethode der Impressionisten, denen jede Studie so viel ist wie ein Bild, und das Bild nicht mehr als eine unter vielen Studien. Ein guter Maler wie Monet konnte an jedem Tage ein Bild malen, und schließlich mußte es ihm so unnütz erscheinen, daß er eine ganze Reihe seiner Werke mit eigener Hand zerstörte. Für Munch ist das Bild wieder ein Ereignis, und die Studie sondert sich rein von dem Werke. Die Studien enthalten alles Beiwerk, das die Unverständigen bei Munchs Werken so schmerzlich vermissen, - das sie aber herausgeben müssen, will er den großen Rhythmus schaffen, den er sieht. Es ist als wollte man Giotto vorwerfen, daß er die Gewänder nicht zierlich faltete wie Botticelli oder Michelangelo, daß er die Glieder nicht formte wie Signorelli, wenn man Munchs Linienführung armselig oder gewaltsam nennt, anstatt sich ihrem besonderen Klange hinzugeben. Und wie in der Form, so müssen in der Farbe alle Stilverzierungen verdeckt werden durch die großen Kontraste, in denen der koloristische Sinn des Bildes ruht. So wird alles bedeutsam und groß unter den Händen dieses Malers, und von allem Anfang verlangt seine Kunst nach Wänden. Aber Munch ist nicht leichtsinnig wie viele andere, die unbedenklich im Format sich übersteigern. Sehr vorsichtig geht er daran und ganz stetig führt sein Weg empor zu immer Größerem. Ich muß Ihnen an dieser Stelle einiges von Munchs künstlerischer Entwicklung sagen, und auch das begrenzte Material dieser Ausstellung kann genügen, Ihnen einen Begriff von dem Umfange seines Lebensweges zu geben. Als Typus des Jugendbildes möchte ich das Bild bezeichnen, das „Die Angst“ heißt. Es ist schon ein ganz charakteristischer Munch. Ein Erlebnis hat ihn tief gepackt, er sucht ihm die Form, er bringt das Erleben in großer Intensität zum Ausdruck, aber die Form leidet deutlich. Die roten Linien am Himmel sind reines Symbol. Ich möchte Sie auf den anderen geröteten Himmel hinweisen (auf dem Bilde Eisenbahnrauch), und Sie werden begreifen, daß ein weiter Weg zwischen diesen Bildern liegt. Weitere Frühbilder sind die beiden Akte, der knieende und der stehende mit rotem Haar, in beiden schon die große geschlossene Form, die stark sprechende Silhouette. Namentlich die Frau mit rotem Haar ist in ihrer Art schon ein ganz reifes Bild. Endlich weise ich Sie auf das kleine Waldbild hin, wieder die starken Vereinfachungen in den Formen, das Zusammenfallen im Farbigen, und als Resultat das, was alle diese Bilder schon gemeinsam haben – die große Kraft des Ausdrucks, am stärksten in dem Angstbilde, sehr stark auch in dem Akt mit rotem Haar und ebenso in dem Walde. Munch löst Form und Farbe wieder auf, er lockert was schon fest gewesen, er gibt eine Sicherheit preis, die er schwer erarbeitet hatte und beginnt wieder zu experimentieren. Es liegt in dem Bilde der Mädchen latent die Gefahr, ins Dekorative zu geraten, der viele andere Künstler erlegen sind, das Plakat hätte am Ende dieses Weges gestanden. Munch strebt zur Monumentalität. Monumentalität darf aber nicht Leere sein, sie entsteht nicht durch Fortlassen und Zusammenstreichen, sondern die wahre Größe muß in der gesteigerten Fülle liegen. Nun sehen Sie die neuen Resultat: Die Arbeiter in Warnemünde. Alles ist reich geworden, die Farbe verzichtet nicht auf die Nuancen, aber sie erschöpft sich auch nicht in ihr, sondern geht geradenwegs auf ihr Ziel, das in irgend einem Höhepunkt liegt, auf den hin das Bild orientiert ist. Die Form ist komplizierter geworden, war es früher meist ruhende Form, so ist nun die Bewegung aufgenommen, aber sie ist weder im Fluß gegeben, wie die Impressionisten es taten, noch gleichsam erstarrt, wie oft bei Hodler, sondern in einem ganz überraschenden, aber äußert fruchtbaren Moment des stärksten Ausdrucks erfaßt und festgehalten. Und so ist endlich das Seelische reicher geworden, es wird immer schwerer in Worten wiederzugeben. Es ist leicht das Bild der Angst zu interpretieren, schwerer schon die Mädchen, unmöglich die Arbeiter, aber es ist auch in diesem Bilde sehr viel mehr als das Tatsächliche, und das zu empfinden, wird niemand Worte brauchen. So ist es mit den Landschaften, vor allem mit dem wundervollen Tauwetter. Hier sieht man schon, wie die Form sich wieder schließt. Als letzte und stärkste Stufe werden Sie nun ein Bild empfinden, wie die Straße in Kragerö mit den orangenen Dächern und die Fjordlandschaft links, und endlich als Erfüllung das große Bild an dieser Wand. Es heißt einfach: Unter dem Baume. Man hat gesagt, es sei der Baum des Wissens. Jedenfalls ist etwas Bedeutsames dargestellt, es ist nicht eine beliebige menschliche Gesellschaft in einfachem Dasein, aber Sie werden mir den Versuch ersparen, eine literarische Interpretation zu geben. Nur auf die Formen möchte ich Sie hinweisen, auf die Intensität des Bewegungsausdrucks, auf den großartigen Rhythmus in der Linienführung dieser Komposition. Das sind Dinge, um die viele Maler sich bemühen, aber immer sieht man allzu deutlich die Mühsal, man wird darauf gestoßen, Rhythmus zu sehen, es wird gewaltsam alles unterdrückt, was ihn stören könnte. Selbst in den reifsten Aktkompositionen von Cézanne kommt man von diesem Eindruck nicht los. Hier ist alles selbstverständlich scheinbar, höchste Oekonomie in Wahrheit. Wie der farbige Reichtum seit den Mädchen gewachsen ist, sieht man ohne weiteres. Die Gefahr des Plakates ist ganz überwunden, Munch hat den Weg zur neuen Form gefunden. Er ist glücklich genug, nun auch die Wände zu erhalten, die er braucht. Es sind zwei Abbildungen ausgelegt nach den Wandbildern für die Universität in Christiania, die Munch zu schaffen im Begriffe ist, es lohnt, mehr von diesem Bilde zu reden, das in jedem Sinne die Krönung der Lebensarbeit des Künstlers zu werden verspricht. Der Mittelpunkt des Ganzen soll die Sonne selbst werden. Es ist eine ganz gewaltige Komposition, die Munch erfunden hat. In einsamer Felslandschaft steigt über dem Meere lichtstrahlend das Gestirn des Tages empor. Das Bild ist ganz erfüllt von den gewaltigen Strahlen, die von der rotierenden Scheibe ausgehen. Munch malt keinen Prometheus und keinen Gottvater der Licht und Finsternis scheidet, er malt das Licht selbst in einem monumentalen Wandbilde. Schon der Gedanke ist so neu und so groß, so entfernt von allem, was in unserer Zeit entstand, daß er mit nichts in Vergleich gesetzt werden kann. Die beiden Seitenbilder nennt Munch Geschichte und Forschung, man könnte sie ebenso Vergangenheit und Zukunft nennen oder Alter und Jugend. Die Geschichte ist der Greis. In gewaltiger Felseneineinöde unter mächtigen, jahrhundertalten Eichen sitzt der alte Mann, ganz groß im Umriß, und mit unnachahmlich einfach sprechender Gebärde erzählt er dem Knaben von der Vergangenheit der Menschen. Es ist nichts da von Symbolwesen, Munch malt nicht Homer, nicht Achill oder was sonst dem humanistisch gebildeten Künstlern einfallen mag, wenn ihm das Stichwort Historie gegeben worden ist. Es wird nirgends klarer, als vor solch’ einem Bilde, daß Munch rein aus der Vision schafft und ganz und gar unliterarisch. Von Homers Größe ist in dieser großartig angelegten Komposition sehr viel mehr, als in allen blinden Sängern bisher. Das Gegenstück ist die Forschung oder die Zukunft. Hier sitzt das Weib in der Mitte des Bildes, das Weib als Gebärerin, und an ihrer Brust liegt der Säugling, um sie schart sich die Nachkommenschaft, es sind Knaben und Mädchen, Kinder und Jünglinge. Sie suchen den Weg ins Leben, eine Schwere liegt über allen, ihr Blick ist zu Boden gesenkt, es ist alles noch geheimnisvoll für sie, jeder Stein ist ein Rätsel. So sieht Munch den Drang zum Forschen im Menschen. Es ist eine der tiefsinnigsten Schöpfungen, wieder ist das abstrakte Wort ganz zu visuellen Erlebnis geworden, es ist nichts erdacht, sondern nur erschaut. Dann sind da noch erste Entwürfe für kleinere Bilder. Zu den Seiten der mächtigen Sonne das Mädchen, das ihr mit ausgebreiteten Armen entgegenschreitet, und der Mann, der gleichsam im Lichte badet, wundervoll in der Gebärde, wie er über den wagerecht gestrafften Arm hinstreicht, daneben knieend das Weib, das mit beiden Händen an die Stirn greift, sie erträgt nicht die Fülle des Lichtes; weiter drei Frauen unter dem Baume der Erkenntnis, sie langen empor nach den Früchten. Dann drei Männer am Quell des Wissens, sie trinken aus flachen Schalen, es ist eine Verschwendung wundervollster Körpermotive. Wonach Marées sich sehnte, das ist hier erfüllt, und diese Körper sind ganz frei erfunden und gestaltet, es gab nichts dergleichen vor Munch, sie sind ganz Schöpfungen seines Geistes. Wie der Jüngling die Schale unter das strömende Wasser hält, wie der Mann sie mit beiden Händen zum Munde führt und trinkt, das ist ganz überzeugend als äußere Aktion, und ebenso ist es mehr und etwas anderes als nur diese. Es ist wirklich das Trinken am Quell des Wissens, man empfindet es ohne weiteres, daß diese Handlung mehr bedeutet, als ein gewöhnliches Stillen des Durstes, so wie man weiß, daß die Frauen etwas anderes in den Zweigen des Baumes suchen als eine Frucht, ihren Hunger zu sättigen. Vielleicht ist das Bild, das die Chemie darstellt, noch nicht so rein gelöst, die Retorten und Flaschen stehen etwas unverbunden da, und auch der Gedanke, daß aus der Schale, die das Weib hinhält, das Leben entsteht, bleibt halb im Abstrakten, so wundervoll die Gestalt des Weibes mit dem gebeugten Nacken und den wagerecht ausgestreckten Unterarmen auch erfunden ist, endlich Mann und Weib vereint einherschreitend, in großer Silhouette zusammenwachsend wie die Kristalle, die sie umgeben. Nach diesem großartigen Werke, das in jeder Hinsicht die Krönung der bisherigen Lebensarbeit zu werden verspricht, möchte ich noch auf das graphische Werk hinweisen, das hier in großem Umfange zur Ausstellung gelangte. Neues ist eigentlich nicht zu sagen. Munchs Schaffen ist so durchaus einheitlich und von einem Geiste beseelt, daß die kleinen Lithographien und das große Wandbild im Grunde nur verschiedener Ausdruck eines Formwillens sind. Aber es wird vielleicht in keinem Gebiete so klar wie gerade in dem der Graphik, wie Munch an der äußeren Formulierung seiner Bildgedanken arbeitet. Es drängt ihn, in verschiedenem Material immer noch einmal sein Thema zu versuchen, um es immer klarer herauszuarbeiten, und jedes Material reizt ihn, seinen besonderen Bildmöglichkeiten nachzugehen. In allen graphischen Arten hat Munch gearbeitet, er hat radiert, auf Stein gezeichnet, in Holz geschnitten, und jede Technik ist durchaus als solche verstanden. Es ist sehr bemerkenswert, wie wenig reine Zeichnung man von Munch zu sehen bekommen hat, wieder ganz im Gegensatz zu den meisten Künstlern unserer Zeit, die sich nicht genug tun können, ihre Skizzenbücher auf die Ausstellungen zu schicken. Der Unterschied zwischen Studienzeichnung und künstlerischer Graphik ist den Allerwenigsten klar, und die Meisten glauben, es genüge, auf Umdruckpapier zu zeichnen, um eine Lithographie zu haben. Munch gehört zu den ganz wenigen Künstlern, die es verstanden haben, der Lithographie eigene Wirkungen abzugewinnen. Die lithographische Kreide hat etwas allzu leicht willfähriges, sie setzt der Hand keine Widerstände entgegen, und Viele glauben darum, auf Stein zeichnen zu können wie auf Papier. Der Stein gibt aber eine besondere Weichheit, die so weder der Kohle noch der Kreide eigen ist. Daumier und Gavarni haben diesen besonderen Stil gefunden, Toulouse-Lautrec hat ihn weitergebildet und alle Raffinements zartester Übergänge und feinster Kontraste genutzt. Munch ist der letzte in dieser Reihe. Sein Selbstportrait mit dem ganz weich aus der tiefschwarzen Fläche herausgearbeiteten Gesicht ist ein klassisches Meisterwerk der Lithographie. Im Holzschnitt war Munch geradezu bahnbrechend. Von den Kunstgewerblern wurde der Holzschnitt wiederentdeckt und die meisten der seither beliebt gewordenen Arbeiten haben nicht mehr als eben einen dekorativen Reiz, ähnlich den japanischen Farbendrucken, deren unmittelbarer Einfluß überall deutlich zu spüren ist. Munch ist es im Holz nicht um dekorative Wirkungen zu tun. Er nutzt die zwei Hauptmöglichkeiten, die das Holz hergibt, die groß mit dem Messer geschnittene Linie und die breite Fläche. Dabei kommt er auch in dieser Hinsicht auf ganz neue Gedanken. Er läßt die Maserung des Holzes auch im Druck zur Wirkung kommen. Er zersägt eine Platte und druckt die Teile in verschiedenen Farben. Er wagte es vor 20 Jahren, Menschenleiber grün oder blau zu färben. Das war damals unerhört, heute kommen die Jüngsten auf gleiche Gedanken. Es scheint nicht, daß sie es Munch absahen, die Verknüpfungen sind nicht so einfach wie in Frankreich, wo auf den Werken der van Gogh, Gauguin, Cézanne weitergebaut wurde. Munch ist im eigentlichen Sinne ein Vorläufer, indem er zwei Jahrzehnte früher Dinge sah, die man später erst allgemein entdeckte. Schon damals zeichnete Munch Köpfe mit Riesenaugen, wie wir ihnen heute bei den Jüngsten begegnen. Das alles sind Einzelheiten, aber die Methode vor allem ist die, von der heute alle reden. Daß man ein Portrait nicht in einer Sitzung malen soll, sondern aus der umfassenden Kenntnis einer Persönlichkeit, daß ein Bild nicht ein flüchtiger Eindruck sein soll, sondern etwas ausdrücken, daß man nicht gleichförmig ein Bild nach dem anderen malen soll, das spricht aus den Programmschriften der Jüngsten. Aber bei ihnen ist es noch Programm, hier ist es Erfüllung, und das macht Munch heute so besonders wertvoll. Nicht das allein, soweit haben die Recht, die vor dem Worte „Entwicklung“ warnen. Zuerst müssen Werke da sein, aber sind sie da, und das ganz große Werk ist nie ohne entwicklungsgeschichtlichen Sinn, weil es zum unerklärten Wesen des Genies gehört, daß es die Wege der Zukunft eher sieht als das bloße Talent.
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- 3. November: Dr. Curt Glaser: Über Edvard Munch